Trīs skaņdarbi kā laika mašīna uz 1978. gadu
Jersika Records papildina vēsturisko albumu krājumu, publicējot Latvijas Radio arhīvos atrasto ierakstu no koncertā tālajā Gruzijā, festivālā, kur Latvijas pārstāvji izcīnīja īpašus cildinājumus

Šī vasara bija bagāta ar jaunizdotajiem albumiem — daži piedāvāja tradicionālākas skaņas, daži mūsdienīgus risinājumus, kādā no albumiem muzicēja starptautiski kolektīvi, bet citos tikai vietējie mūziķi. Tomēr viens albums šajā kontekstā izceļas: 12. jūlijā Jersika Records paspārnē izdotais «Live at Tbilisi Jazz Festival 1978». Šajā albumā mēs varam dzirdēt leģendāro ansambli «2R+2B», kurā muzicēja Padomju Latvijas džeza revolucionāri, un, nebaidos teikt, arī būvētāji. Leģendārajā sastāvā darbojās trompetists Gunārs Rozenbergs, saksofonists Raimonds Raubiško, kontrabasists Boriss Bannihs, un bundzinieks Vladimirs Boldirevs. Platē ir dzirdamas trīs kompozīcijas — Raubiško «Puspuda Sāls» un «Heopsa Piramīda», kā arī Banniha «Girza». Ir neticami, ka šāds ieraksts ir saglabājies, bet tas ir nenovērtējami, ka Mareks Ameriks un viņa komanda to atrada un izdeva, tādējādi papildinot mūsu vēsturisko albumu klāstu. Šādā veidā mēs saglabājam mūsu mūzikas vēsturi un veidojam arhīvu, ko nākamās paaudzes varēs pētīt. Tieši tāpēc, ka šis ieraksts ir vēsturisks, es nolēmu to apspriest ar mūsu vietējo džeza vēsturnieku, Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas džeza nodaļas vadītāju, klarnetistu un saksofonistu, Indriķi Veitneru.
Es gribu zināt tavas domas par šādu ierakstu publicēšanas nozīmi Latvijas vēsturiskās mediatēkas veidošanā.
Es domāju, ka tu jau pati diezgan daudz ko pasaki savā jautājumā — tā ir laika mašīna. Pirmkārt, tas ir vispār neticami, ka tāds ieraksts ir saglabājies. Tur jau bezmaz ir detektīvstāsts, kamēr viņi (Mareks Ameriks un Mārtiņš Krastiņš) atrada, ka tas tiešām ir Gruzijā ierakstīts. Skaņas kvalitāte ir satriecoši laba priekš tās vecās lentes, tur tiešām var dzirdēt un sajust to koncertu. Un man personīgi liekas, vissuperīgākais ir tas, ka tas tiešām ir reāls laika piefiksējums. Tas ir tā, ka mēs tagad pārceltos uz 1978. gadu, klātbūtnes sajūta ir reāla, var iztēloties, ka tu patiesi esi nokļuvis tajā koncertā. It īpaši, ja plati klausāmies uz labas aparatūras. Tas ir diezgan iespaidīgi.
Plate nav gara, bet tas ir nenovērtējams materiāls. Mani personīgi ļoti uzrunāja, kā viņi desmit minūtes spēlē skaņdarbu «Girza», patiesībā tādu pilnīgu ambientu, maģisku skaņdarbu, ievadot visu zāli tādā kā transā. Platē labi var dzirdēt, kā visa zāle ļoti uzmanīgi klausās. Tas arī labi parāda, kā Mikus Solovejs plates ieliktnī raksta, tā brīža momentu, kurā viņi (mūziķi) atrodas, visas viņu inovācijas un meklējumus. Pat klausoties ar šodienas attieksmi, viņi spēlē ļoti labi, bet; iedomājies to 1978. gadā. Un nav brīnums, ka viņus baigi nemīlēja tā laika varas oficiālie pārstāvji, jo tas bija patiesi augstākais, pasaules līmeņa džezs, kurš bija neērts tiem visiem pārējiem šeit uz vietas, tam «establishment». Tas nebija nekāds «socreālisms», tā bija patiesi augstvērtīga māksla, turklāt ar avangarda iezīmēm, kas pilnībā nebija vajadzīga varai šeit.
Es tiešām gribu dziedāt slavas dziesmas šim ierakstam, man ļoti patīk šī plate. Es domāju, ka tas ir brīnums, ka viņa ir. Šādām platēm ir jātop publicētām.. Un par to vēsturisko nozīmi viennozīmīgi — neviens neko daudz nezin par tādu «2R+2B», un tagad ir plate, turklāt pateicoties «Jersika Records» prestižam melomānu aprindās, beidzot vispār kaut kāda publicitāte parādās faktam, ka Latvijā tanī laikā ir bijusi šāda augstas klases džeza apvienība. Turklāt sastāva dalībnieki taču turpināja darboties — gan Gunārs Rozenbergs, gan Raimonds Raubiško, gan visi pārējie. Tas ir brīnišķīgs apliecinājums tā laika Latvijas džeza domāšanas veidam, kāds bija šiem mūziķiem, viņu estētikas izpratnei.
Es domāju, ka tas ir viens no visnozīmīgākajiem līdz šim Jersikas izdotajiem vēsturiskajiem albumiem. Es runāju tieši par vēsturiskajiem albumiem. To nav nemaz tik daudz.
Jā. Tu ieminējies par to savdabīgo domāšanas veidu. Ko tu ar to biji domājis?
Ar to, ka tas absolūti nav meinstrīms, kāds tolaik valdīja PSRS. Tas ir tāds amerikānisks post-hardbops ar free un avangarda iezīmēm.
Kā tavuprāt bija iespējams vispār šādu domāšanas veidu dabūt padomju apstākļos, kad piekļuve informācija bija tik ierobežota? Nebija taču tā, ka Amerikā iznāk jauns albums, un uzreiz šeit visiem ir un var klausīties. Tomēr bija kaut kādi ierobežojumi un kaut kāda «muhļīšana» ar tiem veidiem, kā dabūt tos ierakstus?
Tomēr visi bija diezgan informēti, bija dažādi kanāli. Mēs jau zinām, tas galvenokārt bija radio, Amerikas balss «jazz hour» un tā tālāk. Regulāra mūzikas klausīšanās. Bija arī plates, kas tomēr bija pieejamas, ja gribēja.
Atbildot uz tavu jautājumu, kā tas vispār bija iespējams? Es domāju, tā ir ļoti personīga un ļoti visaptveroša šo cilvēku, mūziķu nodošanās džezam kā mākslas veidam. Gandrīz kā reliģija. Ja tu tanī dzīvo, ja tev faktiski nekas cits neeksistē, kā tikai tas, tu par to interesējies, tad tu arī domā tādā veidā. Varbūt tas ir tāds kā iekšējais eskeipisms, kad tu glābies no tās apkārtējās realitātes, tu vienkārši patiesi nododies savai lietai. Un izslēdz to absolūti briesmīgo realitāti, kas ir ārpusē. Tu vienkārši viņu ignorē, nepieņem. Tu dzīvo savā paralēlā dzīvē.
Tu domā, ka tieši tā vēlme aizbēgt no realitātes arī veicina tos panākumus mūzikā, kad cilvēki vienkārši mēģina taisīt revolūcijas, ja ne valstī, tad vismaz mūzikā?
Es nedomāju, ka viņi tā mēģina taisīt revolūcijas. Viņi nododas ar sirdi un dvēseli tai lietai, kam viņi saskata kaut kādu jēgu vispār kaut ko darīt. Viņi neviens netaisa revolūcijas. Viņi vienkārši dara savu lietu un nepievērš uzmanību apkārtējiem nosacījumiem. Ja tu man jautā, kādā veidā to var dabūt gatavu, tad es domāju, ka tikai tā, ka tev vienkārši nepastāv nekas cits.
Tas jau nebija nekas unikāls tajos laikos. Tad jau bija ļoti daudz cilvēku, kas daudz ko interesantu darīja un arī sasniedza rezultātu, nodarbojās ar pētniecību, visu kaut ko, un tikai tāpēc, ka apkārt bija ļoti nožēlojami, jo tas bija veids kā nesajaukt prātā. Jautājums, cik daudz drosmes un spēka bija katram to izdarīt. Raubiško varbūt bija vieglāk, viņš tomēr spēlēja Radio bigbendā. Bet ko viņi radio darīja 70. gados? Viņi taču pamatā ierakstīja Raimonda Paula un citu estrādes komponistu dziesmu pavadījumus, nekādu džezu viņi tur nespēlēja.
Nu, jā. Bet mums arī bija visādas vietas, kur viņi varēja spēlēt.
Jā, bet tas bija reizi nedēļā vai reizi divās nedēļās. Ne biežāk. Un tur bija komjaunieši priekšā, kā paši viņi vienmēr stāstīja. Bija face control, tā teikt, un nemaz ar tik vienkārši nevarēja brīvi darīt, ko gribi.
Tu zini, es domāju, ka patiesībā mēs pat īsti nevaram iztēloties, kā tas bija. Tas ir tā, ka tu dzīvo dziļos, dziļos, neaizsniedzami tālos laukos, bet tu sapņo par operas izrādi, un tad tu vienreiz gadā tiec uz pilsētu, un tad tu ej uz to operu, vai ne? Nav varbūt ļoti korekts salīdzinājums, man ļoti patīk dziļi lauki, bet apmēram tā es uztveru to noskaņu tolaik. Tādi nerealizējami un neaizsniedzami sapņi. Protams, ka tādā situācijā rodas arī ļoti daudz ilūziju. Kad 1990. gados viss pēkšņi kļuva iespējams, likās, ka nu tik būs, nu tik mēs aizbrauksim uz Ameriku, un tur viss notiks, jā, un tu aizbrauc un konstatē, ka vispār lietas ir pilnīgi savādākas nekā esi iztēlojies. Tā izolācija tomēr darīja savu.
Bet es atceros, daudzi stāstīja par to, ka tieši Rīga tā cenzūra saistība ar džezu bija bišķiņ mazāka nekā pārējā padomju savienībā.
Jā un nē. Ir diezgan grūti šodien to pierādīt, bet zini, fakts, kas runā tam pretim, ir tās pašas skaņu plates. Cik daudz džeza skaņu plates ir izdodas ar Latvijas džezmeņiem padomju laikā, un cik, piemēram, ar Lietuvas džezmeņiem? Šo piemēru es vienmēr minu. Lietuviešiem ir pāri pa 30, mums ir zem desmit. Un tās lietuviešu plates turklāt vēl ir iespiestas Rīgā, jo fabrika taču bija Rīgā.
Šeit bija stipra džeza komūna. Tāpēc, ka bija tas pats Leonīds Nidbaļskis ar domubiedriem, kas taisīja festivālu «Vasaras Ritmi», taču tas pasākums bija vienreiz gadā. Viņi centās, jā, bet tās realizācijas iespējas vienalga bija stipri, stipri ierobežotas. Un ja tu man uzdod jautājumu par to, kā to var dabūt gatavu PSRS reālijās, tad tikai šādā veidā, kad tie cilvēki vienkārši pilnībā un absolūti godīgi un bez kompromisiem nododas tai savai mākslai, un neko citu faktiski negrib darīt un nedara.
Atgriežoties pie konkrētā ieraksta, man visvairāk fascinē tas autentiskums, es to vienkārši dzirdu. Klausoties to var sajust. Viņi jau arī tur vietām nedaudz neritmiski spēlē, tas ir dzīvs koncertieraksts, bet tas ir pa īstam un ļoti autentiski. Un ļoti, ļoti pret straumi.
Kāda bija straume tolaik?
Pamatā konformisms, bet nebija jau neviens vairāk Rīgā, kas tā spēlēja, cik man zināms.
Tu domā, ka pārējie spēlēja vairāk tādu, tradicionālāku džezu?
Grūti pateikt, nav jau liecību. Bet es domāju, ka kaut kādā mērā viņi tomēr bija ārpus kopējās straumes. Viņi bija stipri vairāk uz avangarda pusi nekā pārējie. Egīla Straumes eksperimenti, manuprāt, sākās vēlāk. Zini, kāda mums ir atsauce? Tā ir plate «Fiesta», kas ir aptuveni tas pats laiks, plate, kur ir ieskaņoti E.Straumes, G.Rozenberga, U.Stabulnieka skaņdarbi. Tajā platē ir dzirdams vairāk tāds džezroks. Arī, ja redzēji filmu «Pilsēta. Rudens. Ritms» («Город. Осень. Ритм», 1976, skat. no 22.02.), kur nofilmēts Ļeņingradas džeza festivāls, tur var redzēt un dzirdēt Borisu Bannihu, Vjačeslavu Mitrohinu, Mihailu Vaineru un pavisam jaunu Zigmāru Liepiņu (būtībā «Modo» sastāvs) — arī tur dzirdams džezroks.
Ko tu vispār vari pateikt par to Tbilisi džeza festivālu? Tas, šķiet, tāds, diezgan nozīmīgs bija.
Tas ir viens no tiem daudzajiem džeza festivāliem, kas savulaik regulāri notika PSRS. Man grūti ko tuvāk komentēt tieši par šo konkrēto festivālu, zinu tikai to, ka viņš eksistēja diezgan ilgu laiku un bija ļoti nozīmīgs tieši Aizkaukāzā. Vispār tā džeza festivālu virkne, kas bija Padomju Savienībā, bija ļoti interesanta parādība, jo tie visi veidojās līdzīgā veidā. Katrā vietā bija tāds vietējais Nidbaļskis, kas bija fans, kurš kaut kādā veidā «izsita» no oficiālajām valsts iestādēm iespēju veidot to festivālu. Un turklāt nebūt nebija jābūt mūziķim. Piemēram, Rīgas gadījumā visa tā kompānija faktiski bija tehniskā inteliģence, visādi inženieri un tamlīdzīgu profesiju pārstāvji, kurus apvienoja patiesa mīlestība uz džezu. Un tas bija līdzīgi visur.
Tas vispār ir diezgan dīvaini, jo tajos laikos džezs vispār nav bijis tāds mūzikas stils, kuru valdība cienīja. Brīvības mūzika, kuru it kā nedrīkst spēlēt, bet toties tie festivāli visur ir, un spēlētāji spēlē.
Jā, bet redzi kā. Pirmām kārtam minēsim faktu, ka džezs oficiāli nekad nav bijis Padomju Savienībā aizliegts. Tas ir viens no izplatītiem mītiem. Nevēlams un neērts, ideoloģiski nepareizs gan. Jā, džezs bija ideoloģiski nepareizā mūzika, bet viss bija atkarīgs no konkrētās tā brīža politiskās situācijas un konjunktūras.
Otrs – patiesībā viss bija atkarīgs no konkrētiem cilvēkiem. Tā ir bijis vienmēr. Ja bija «pareizie cilvēki» pretī, tad visu varēja sarunāt un visu varēja izdarīt. Turklāt, jā, džezs varbūt ideoloģiski arī nebija tik ērts, bet no otras puses, visi ir sasaistīti kaut kādām cita veida saitēm un attiecībām viens ar otru, un reizēm šie apstākļi nospēlē par labu. Labs piemērs ir «Vasaras ritmi» — es nonācu pie secinājuma, ka patiesībā visiem šis festivāls bija diezgan izdevīgs. Jo to taču neorganizē filharmonija, tas nozīmē, ka filharmonijai pašai nekas nav jādara. Filharmonija tikai piedalās. To netaisa arī Jūrmalas koncertzāle, to netaisa pat Kultūras Nams «Oktobris». To organizē džeza klubs, kas juridiski ir deju pulciņa statusā, pašdarbības kolektīva statusā. Viņi visu to organizatorisko darbu izdara, bet filharmonijai un visiem pārējiem tas ir ļoti izdevīgi. Labs ķeksītis atskaitē — mums notiek foršs pasākums. Un grozies kā gribi, tā ir arī zināmas, specifiskas mērķauditorijas (jo džezam auditorija vienmēr ir bijusi specifiska) sasniegšana — pamatā radošā un tehniskā inteliģence, mākslinieki, ārsti, literāti utml. Visiem labi.
Tādā ziņā roks varai bija daudz bīstamāks, jo tas bija daudz vairāk sociāli aktīvs. Tur varēja visādus politiskus tekstus dziedāt. Bet džezs jau principā ir instrumentālā mūzika, tur teksta nav. Džezs ir abstraktāks. Līdz ar to tā ir nedaudz tāda abstraktā māksla.
Es teiktu, ka tavam jautājumam nav vienotas atbildes. Es domāju, ka katrā konkrētā gadījumā bija ļoti konkrēts cilvēks, kurš teica «jā». Bija ļoti konkrēts cilvēks, kurš visu to organizēja un taisīja, un uz kura iniciatīvas tas viss turējās.
Tā avīze «Padomju Kultūra», kurā Boldirevu un Bannihu nosauca par labāko padomju ritma sekciju, paskaidro man, kā tā var būt, ka tik liels izdevums un raksta par tik nedrošu mūziku un vēl par kaut kādu festivālu kaut kādā Gruzijā? No vienas puses es saprotu, ka džezs ir inteliģences mūzika, un tāpēc to klausās un drīkst spēlēt. Tomēr es izaugu ar uzstādījumu, ka «šodien tu spēlē džezu, bet rīt tu pārdosi dzimteni» [AN: «Сегодня ты играешь джаз, а завра родину продашь» — viens no padomju lozungiem, kas sludināja cīņu ar rietumu ietekmi].
Bet kas tieši tevi mulsina? Man šķiet, viedoklis par tiem Padomju laikiem, ka tur viss bija briesmīgi un šausmīgs cietums, ir nedaudz pārspīlēts. Jā, dzīve bija diezgan bēdīga tajā laikā, tāpēc ka sistēma bija stulba. Bet no otras puses, cilvēki dzīvoja un priecājās tieši tāpat kā šodien, tieši tāpat kā visos laikos viņi to ir darījuši, vienalga, lai cik grūti arī nebūtu. Vienkārši tā ideoloģija šausmīgi čakarēja, jo visam vajadzēja piemeklēt kaut kādus muļķīgus Ļeņina citātus un pasniegt pareizajā mērcē. Bet ja tu mācēji pasniegt lietas pareizajā mērcē, tad tu varēji dabūt cauri ļoti daudz ko.
Un šī frāze par dzimtenes pārdošanu bija aktuāla senāk, tas bija Staļina laikā, kad tiešām bija represijas. Pēc Staļina nāves (1953. gads) tās lietas tomēr stipri pamainījās. Savukārt Hruščova atkušņa laikā (1953. – 1964.) gāja kā pa kalniem un lejām, atkarībā no starptautiskās politiskās situācijas bet tomēr kopumā attieksme pret džezu izmainījās. Un palēnām sāka nostabilizēties viedoklis, ka jā, labi, tas džezs ir tāds, varbūt bišķiņ no amerikāņiem, bet mums taču var būt savs padomju džezs. Tāpat kā mums var būt savējā padomju mūsdienu laikmetīgā mūzika, un padomju avangards, un tie visi taču ir padomju mākslas sasniegumi. Viņi nespēlē riebīgo amerikāņu mūziku, viņi spēlē savējo. Viņi spēlē «Girzu».
Tādēļ par oficiālu recenziju vadošā laikrakstā tolaik galīgi nevajadzētu brīnīties. Drīzāk ir tā, ka šie raksti ir jālasa ļoti uzmanīgi. Es domāju, ka daudz kas ir ieslēpts iekšā starp rindiņām. Šie raksti ir jālasa nevis tā, kā viņi ir uzrakstīti, bet ir jāmēģina izprast to, kas nav uzrakstīts, vai kas ir uzrakstīts, paslēpjot kaut ko. Tā var izlobīt ļoti daudz interesantas informācijas. Oficiālais diskurss bija tāds, ka viss ir baigie sasniegumi, viss ir ļoti pozitīvi un tā tālāk. Tajā pat laikā kritiķim bija jāatrod veids, kā pasniegt objektīvu kritiku, kas reizēm bija diezgan problemātiski.
Ko rakstīja tas pats Aivars Baumanis, kurš arī bija kritiķis avīzē «Padomju Jaunatne». Viņš bija liels džeza fans, žurnālists, kurš regulāri rakstīja par džeza koncertiem un festivālu «Vasaras Ritmi». Reizēm viņa kritika bija pat ļoti nesaudzīga, tomēr ievērojot kopējos nosacījumus. Tad nu jautājums, cik daudz tu varēji atļauties pateikt. Ja tu atļāvies par daudz, tad sākās problēmas. Tevi izsauca partijas komiteju, un teica: šitā gan vairāk nedariet, šitā nerakstiet vairāk. Ir ļoti daudz piemēri par cenzūru un pašcenzūru tolaik. Starp citu, šo jautājumu par cenzūru patlaban tieši pēta Edgars Raginskis. Bet bija cilvēki — kritiķi ar vārdu, kas saprata lietu, kas rakstīja par džezu vadošajiem PSRS preses izdevumiem. Tāpēc arī tika novērtēts Boldirevs un Bannihs.
Nu, tad laikam mans jautājums par to, kā vispār mūsu kolektīvs tika pie tā festivāla?
Manuprāt, tas nav nekas neparasts. 2R+2B bija pārstāvji no Latvijas un Latvijai bija ļoti liels prestižs džeza mūzikā tajā laikā Padomju Savienībā. Un katrs festivāls jau meklēja ko īpašu, turklāt līdzīgi kā šodien, visi viens otru labi zināja. Un tā sagadījās, ka tas tiešām bija ļoti avangardistisks, augsta profesionālā un mākslinieciskā līmeņa, inovatīvs sastāvs. Nekā tāda citiem nebija. Mums ir ļoti paveicies , ka koncerts tika ierakstīts. Starp citu, oficiālajā «Melodijā» izdotajā festivāla platē 2R+2B netika iekļauti.
Un tu vēl ieminējies, ka tas ir tāds detektīvs, ka Mareks vispār ir atradis šo ierakstu. Kāpēc tā?
Detektīvstāsts ir par to, kā tika noskaidrots, kur ieraksts ir tapis. Jo lente tika atrasta «Latvijas Radio» arhīvā. Viņi nezināja, ka tāds ieraksts vispār eksistē, turklāt dzirdams taču, ka tas ir dzīvais ieraksts. Un viņi sāka to pētīt, jo uz lentas bija rakstīts virsū kaut kas cits (oriģināla foto ir redzams plates ieliktnī). Viņi to noklausījās un saprata, ka tas nevar būt rakstīts Rīgā, neviena no mūsu zālēm tā neskan. Tikai pēc pamatīgas analīzes un izpētes viņi nonāca pie secinājuma, ka tas ir ieraksts no festivāla Gruzijā. Viņi pat sūtīja to ierakstu uz Gruziju pārbaudīt, ar Tāļa Gžibovska palīdzību sameklēja festivāla organizatorus un beigu beigās pat noskaidroja skaņu inženierus, kuri Gruzijā šo koncertu toreiz ierakstīja. Tāpēc tas ir arī nedaudz detektīvstāsts.
Nobeidzot, vēlreiz vēlos pateikt, tas manuprāt ir patiešām unikāls ieraksts. Tā ir kā laika mašīna, kas ļauj mums dzirdēt absolūti fenomenālu R. Raubiško, G.Rozenberga un abu pārējo kungu sniegumu, spēles manieri visdzīvākajā, vislabākajā veidā, dzīvajā koncertā tālajā 1978. gadā. Laikā, kad norit visu četru mūziķu radoša attīstība un pilnveidošanās. Vienlaicīgi šis ieraksts ir arī sava laika fiksācija, kā fotogrāfija, kurā iemūžināts konkrēts mirklis.
Tas ir vienkārši nenovērtējams Latvijas džeza vēstures artefakts, un, uzdrošinos apgalvot, viens no nozīmīgākajiem ieskaņojumiem Latvijas džeza vēsturē.