Kas ir skets?
“Šubī-dubī” vārdu vietā. Ko mums patiesībā vēlas pateikt vokālists?
Improvizācija ir neatņemama džeza mūzikas sastāvdaļa, bez kuras šis stils nevarētu eksistēt. Kā teica Treviss A. Džeksons, tā ir mūzika, kas ietver improvizāciju, mijiedarbību grupā. Katrs mūziķis, kurš ir mēģinājis improvizēt, apzinās, ka šis process ir līdzīgs izaicinājumam, kas pieprasa visu cilvēka muzikalitāti ikkatrā brīdī. Improvizācija ir process, kurā satiekas zināšanas, muzikalitāte un spontanitāte. [Travis A. Jackson. The Cambridge Companion to Jazz. Jazz as Musical Practice. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.] Šobrīd,kad bieži vien nesagatavotais klausītājs apmeklē kādu džeza mūzikas koncertu uz dzird vokālo solo jeb sketu, viņam varbūt nav skaidrs, kāpēc tas tiek darīts (jo parasti solo spēlē instrumentālisti, vokālistam jādzied ar vārdiem!) un kā tas tiek darīts. Es piedāvāju iepazīties ar mana maģistra diplomreferāta fragmentu, kura mēŗķis bija apskatīt džeza vokālās improvizācijas tehnikas attīstību ASV periodā no 20. gadsimta sākuma līdz 60. gadiem jeb frī džeza sākumam un varbūt saprast, kāpēc un kā vokālisti sketo. Pilna maģistra referāta versija pieejama Mūzikas akadēmijas bibliotēkā.
Tātad ķersimies klāt noderīgai informācijai! Tieši šis laika periods nav izvēlēts nejauši — līdz ar 60. gadu jauninājumiem džezā sākās pavisam cits, atšķirīgs posms — frī džezs un brīvā improvizācija, kas nobīdīja ierastās improvizācijas robežas, sāka lietot ne tikai zilbes, bet arī kliedzienus, raudas un visas pārējās skaņas, ko bija iespējams veidot ar vokālā aparāta palīdzību un ārpus tā. Ar šo attīstību skets zaudēja savu popularitāti un atgriezās tikai septiņdesmitajos gados. Savukārt posms līdz 60. gadiem ir sketa dziedāšanas uzbūves periods, kas deva pamatu tālākai improvizācijas attīstībai.
Skets ir vokālās improvizācijas stils, kurā dziedātājs pielieto «bezjēdzīgas» zilbes solo partijas izveidei. [John S. Davis. Historical Dictionary of Jazz. Lanham, Maryland: Scarecrow press, INC, 2012. P. 231.] Sketa piedzimšana neoficiāli ir asociējama ar ierakstu, kurā Lūisam Ārmstrongam nokrita notis un viņam nācās aizvietot tekstu ar improvizētām frāzēm, pielietojot zilbes «scat-a-lee-dat», no kā arī radās nosaukums «scat». [Bob Stoloff. Scat! Vocal Improvisation Techniques. Brooklyn, New-York: Gerald and Sarzin Publishing Co., 1996. P. 6.] Kaut gan Lūiss nebija pirmais džeza dziedātājs, kurš koncertos lietoja vokālo improvizāciju, viņš noteikti bija tas mūziķis, kurš palīdzēja uztvert vokālo improvizāciju kā vienu no džeza žanra mākslas veidiem.
Kaut gan daudzos avotos Ārmstronga 1926. gada ieraksts «Heebie Jeebies» tiek uzskatīts par sketa sākumu, ir daži agrīnāki ieraksti, kuros dziedātāji demonstrēja vokālo improvizāciju — viens no pirmajiem dziedātājiem, kurš pielietoja sketu ierakstā 1911. gadā, bija Els Džolsons (Al Jolson) skaņdarbā «That Haunting Melody». [Michael Freedland. Jolson: The Story of Al Jolson. V. Mitchell, 2007. P. 302.] Kaut gan tieši improvizētā partija bija ļoti īsa, jau tad varēja manīt, ka vokālistiem bija tieksme attīstīt savu mākslu un līdzināties instumentālistiem — improvizētājiem.
Ārmstronga sketa tehnika deva ideju izpētīt instrumentu un vokālo skaņu iezīmes un integrēt tās savās improvizācijās — saksofonisti mēģināja imitēt vokālās partijas, savukārt vokālisti imitēja instrumentus, un daži piemēri skanēja tik veiksmīgi, ka brīžiem nebija iespējams atšķirt balsi no instrumenta. Šāda tehnika saucās «Instru-Vocal», [Bob Stoloff. Scat! Vocal Improvisation Tecniques. Brooklyn, New-York: Gerald and Sarzin Publishing Co., 1996. P. 7.] ko spilgti demonstrēja dziedātāji Bebija Koksa (Baby Cox) un Leo Votsons (Leo Watson).
Līdz ar sketa dziedāšanas piedzimšanu strauji sāka palielināties nozīmīgu džeza vokālistu skaits — dziedātājs vairs nepildīja tikai reprezentatīvo funkciju, viņš kļuva spējīgs arī sniegt pilnvērtīgu pienesumu muzikālā darba tapšanā. Protams, tehnisko palīgrīku attīstība arī palīdzēja vairāk pielietot vokālu, mikrofoni atviegloja iespēju dzirdēt dziedātāju dažādās koncertvietās. Ar laiku parādījās tik spilgti dziedātāji kā Ella Ficdžeralda (Ella Fitzgerald), Sāra Vona (Sarah Vaughn), Betija Kārtera (Betty Carter), Šeila Džordana (Sheila Jordan), Džons Hendrikss (Jon Hendricks), Mels Torme (Mel Torme) un citi. Sāka veidoties džeza formālā izglītība, jo līdz pat 1947. gadam tas tika mācīts vairāk individuālā un mutiskā, audiālā veidā. Šobrīd augstākās izglītības iestāžu skaits, kurās var apgūt džeza mūzikas mākslu, ir visai iespaidīgs, arī Latvijā.
Sketa dziedāšanas vēsturiskā attīstība
Sketa dziedāšanas pirmsākumi
Runājot par sketu, prātā nāk Lūiss Ārmstrongs, un, kaut arī viņa solo skaņdarbā “Heebie Jeebies” tiek uzskatīts par sketa rašanās atskaites punktu, ir bijuši agrīnākie piemēri, kurus noteikti ir vērts pieminēt. Tomēr, lai pilnībā saprastu sketa parādību, ir jāieskatās vokālās džeza improvizācijas vēsturē.
Kā saka Džeina Šapiro: «Lai saprastu, kā jādzied džezs, pirmkārt, ir jāiemācās dziedāt blūzu.». [Jan Shapiro. So you want to sing jazz. A guide for professionals. ROWMAN & LITTLEFIELD. Maryland, USA. 2015. P. 2] Blūza pirmsākumi ir 17. gadsimts, kad Amerikā masīvi ieveda vergus no dažādiem Āfrikas nostūriem. Šie cilvēki atveda līdzi savu kultūru, kurā tika plaši izmantotas dažādas bungas, un katra bunga bija ar savu toni. Sākot ar 18. gadsimtu, Ņūorleānas vergiem svētdienas parasti bija brīvas no darbiem, un šajās nedēļās dienās viņi pulcējās Kongo laukumā, spēlējot bungas, dziedot un dejojot. Šādas melodijas maz atgādināja mūsdienu dziesmas, bet vairāk bija līdzīgas dziedājumiem. Parasti viens dalībnieks dziedāja kādu līniju un pārējie to atkārtoja. Melodijas variējās atkarībā no garumiem, un pielietotā skaņkārta stipri atšķīrās no ierastās Eiropā, un tieši šī skaņkārta kļuva par blūza gammas pamatu, ko šobrīd pielieto džeza improvizācijā. Dziedāšana turpinājās arī darba laikā — lasot kokvilnu uz lauka, dziedātājs iedziedāja kādu motīvu un cits dziedātājs atbildēja viņam, un tā parādījās darba dziesmas, lauka izsaucieni un «jautājuma — atbildes» improvizācijas struktūra. Mums zināmajā veidā blūzs attīstījās 19. gadsimta otrajā pusē pēc verdzības beigām. Dziedātāji neapzināti lietoja blūza gammu un izmantoja darba dziesmu elementus savās improvizācijās, lai izdaiļotu savu sniegumu (tajā skaitā kliegšanu, stāstījumus, izsaucienus un vaidēšanu), un tas viss radās afroamerikāņu vergu ietekmē. Agrīnajā 20. gadsimtā blūza mākslinieki sāka aktīvi uzstāties plašākās auditorijas priekšā, un citu žanru pārstāvji sāka aizņemties blūza paņemienus un integrēt tos savās uzstāšanās.
Kā jau tika minēts, dziedātāji, kaut arī tikai nedaudzi, sāka improvizēt arī pirms Ārmstronga, bet jau 20. gadsimta sākumā bija novērojami vokālās improvizācijas piemēri. Viens no spilgtākajiem piemēriem ir skaņdarbs «That Haunting Melody», ierakstīts 1911. gadā — tajā dziedātājs Els Džolsons nodziedāja pāris improvizācijas taktis skaņdarba vidū. Kopš tā laika dziedātāji sāka mēģināt imitēt pūšamo instrumentu skaņas, šādā veidā radot vairāk instrumentālo dziedāšanas metodi. [Anne Farnsworth. Jazz Vocal Techniques. An instrumental approach to jazz singing. Los Angeles: JAZZMEDIA PRESS, 2012. P. 7] Kaut gan viņi neizmantoja sketā pieņemtās zilbes, viņi izdaiļoja melodijas, pievienojot tām blūza notis, mainot melodijas ritmu, sākot dziedāt frāzi vēlāk un/vai izstiepjot to laikā.
Un tad klāt nāca Lūiss Ārmstrongs, kuram, kā viņš pats stāsta, ieraksta laikā nejauši nokrita lapa ar dziesmas tekstu, un viņam nācās imitēt trompetes skaņas, dziedot nejaušas zilbes, kas nāca prātā, un šo vokālo tehniku nosauca par sketu. [Ted Gioia. The history of jazz. Oxford University press. Oxford. 1997. P.61] Gandrīz paralēli ar Ārmstrongu Djūkam Elingtonam ienāca prātā ideja integrēt skaņdarbā vokālo partiju, kas imitētu trombona skaņu, un 1927. gadā klajā nāca ieraksts «Creole Love Call», kuru iedziedāja Adelaida Hola, un kas 1928. gadā veselu nedēļu turējās «Billboard» topa 19. vietā.
Sketa dziedāšanas definīcija un attīstība
Sketa dziedāšana ir melodisko līniju spontānaa izveide, pielietojot zilbes un skaņas, tāpēc skets ir ciešāk saistīts ar instrumentālo solo[Anne Farnsworth. Jazz Vocal Techniques. An instrumental approach to jazz singing. Los Angeles: JAZZMEDIA PRESS, 2012. P. 8] — šādu definīciju sniedz Anna Fārnsvorta savā grāmatā «JAZZ VOCAL TECHNIQUES. An instrumental approach to jazz singing». Šo definīciju var papildināt ar citu, ko piedāvā Viljams R. Bauers savā esejā «Scat Singing: A Timbral and Phonemic Analysis» — sketa dziedāšana parasti tiek uzskatīta par metodi, kurā vokālists imitē instrumentu. [William R. Bauer. Scat Singing: A timbral and phonemic Analysis. P. 303] Šim ir diezgan vienkāršs skaidrojums — formālā džeza izglītība sāka piedāvāt kursus vokālistiem tikai 70. gados, un tas nozīmē, ka džeza dziedātāji varēja mācīties, tikai klausoties piemērus no pagātnes vai smeļoties iedvesmu no saviem kolēģiem instrumentālistiem, un tieši tāpēc skets attīstījās diezgan lēni. Vēl vienu jēdziena definīciju piedāvā solo transkripciju krājums «SCAT OMNIBOOK», kurā ir uzsvērts, ka sketa dziedāšana ir ne tikai zilbju pielietošana, bet arī instrumentu imitēšana, [SCAT OMNIBOOK. For Vocalists and C Instruments Transcribed Exactly from the Original Recordings. Hal Leonard, 2015. Page 9.] kas nozīme, ka Djūka Elingtona skaņdarbs «Creole Love Call» arī ir sketa piemērs. Bet, tieši sākot ar slaveno Ārmstronga solo skaņdarbā «Heebie Jeebies», vokālisti, kā arī instrumentālisti sāka vairāk pielietot sketu, piemēram, Bings Krosbijs un viņa grupa «Rhythm Boys» vēlajos 20. gados improvizēja, imitējot pūšaminstrumentus un pat perkusijas, un pats Krosbijs dziedāja solo sketa stilā. Sketu, kas skan ļoti tuvu blūzam, savā 1933. gada ierakstā «Zaz Zuh Zaz» piedāvā Kebs Kelovejs, pielietojot darba dziesmām raksturīgu «jautājuma-atbildes» formu (call and response) un dziedājumus (atkārtotus motīvus).
Tomēr straujāka sketa attīstība sākās ar Ellu Ficdžeraldu.
Ellas karjera sākās 1934. gadā, kad bez jebkādas sagatavošanās viņa uzvarēja konkursā «Amateur Night in Harlem», [Bill Kirchner. The OXFORD COMPANION TO JAZZ. Oxford univercity press, Inc. 2000. P. 238] un, kaut gan tolaik viņa bija vairāk ieinteresēta dejošanā, viņas intuitīvā ritma un improvizācijas sajūta palīdzēja dziedātājai nopelnīt Svinga pirmās lēdijas titulu, un tagad viņa tiek uzskatīta par izcilu sketa dziedāšanas paraugu.
40. gados, bigbendu ērā, Ellas dziedāšana turpināja attīstīties. Līdz 40. gadu vidum lielākais uzsvars tika likts uz instrumentālistiem, vokālista uzdevums bija dziedāt pantu un pēc tā ļaut instrumentālistiem spēlēt solo. Pamatā vokālists sēdēja maliņā un gaidīja savu dziedāšanas brīdi, kamēr mūziķi izpaudās, un tas ir precīzi tas, ko darīja Ella — sēdēja uz krēsla blakus bigbendam un klausījās pūšaminstrumentus, [Jan Shapiro. So you want to sing jazz. A guide for professionals. ROWMAN & LITTLEFIELD. Maryland, USA. 2015. P. 68] un tieši šādā veidā viņa iekļāva pūšaminstrumentu frazējumu savā dziedāšanā.
Vēl viena nozīmīga personība sketa dziedāšanā ir Sāra Vona, kas pauda viedokli līdzīgu tam, kas dabiski noticis ar Ellu: «Pūšamie vienmēr ietekmēja mani vairāk nekā balsis,» kaut gan gandrīz uzreiz viņa piebilst, ka daži vokālisti viņu arī iedvesmoja. [Bill Kirchner. The OXFORD COMPANION TO JAZZ. Oxford univercity press, Inc. 2000. P.241] Atšķirība starp Ellu un Sāru ir tajā, ka Ella mācījās pēc dzirdes, jo viņai nebija pilnīgi nekādas muzikālās izglītības, turpretī Sāra brīvi spēlēja klavieres un varēja pielietot instrumentālo pieeju improvizācijai.
40. gados līdz ar bībopa piedzimšanu, skets piedzīvoja visstraujāko attīstību, varbūt tieši tāpēc Bobs Stolofs apgalvo, ka skets ir pārsvarā bībopa parādība. [Bob Stoloff. Scat! Vocal Improvisation Techniques. Brooklyn, New-York: Gerald and Sarzin Publishing Co., 1996. P. 6] Parādījās mazāki sastāvi, kuros vokālistam radās vairāk iespēju improvizēt. Bībops pieprasīja no vokālista ātru improvizāciju, kā arī ne tikai labu dzirdi, lai dzirdētu harmonijas, bet arī labas tehniskās iemaņas, lai tonis paliktu tīrs un dzidrs. Ne visi vokālisti bija spējīgi sketot bībopa stilā, bet šis laika periods nenoliedzami palīdzēja piedzimt vairākiem meistariem — Ellai un Sārai pievienojās arī Anita O’Deja, Betija Kārtera (kaut gan viņa sāka darboties nedaudz vēlāk, 40. gadu beigās, 50. gadu sākumā), Bilijs Ekstains un citi.
Turpmākajos gados var novērot tālāko sketa attīstību — no agresīvākas Anitas O’Dejas dziedāšanas manieres līdz mīkstākam Četa Beikera dziedājumam. Turpmāk, līdz ar frī džeza piedzimšanu 60. gados, skets pazaudēja savu spilgto popularitāti un atgriezās tikai 70. gados ar tādiem māksliniekiem kā Bobijs Makferins un Als Džero. [Bob Stoloff. Scat! Vocal Improvisation Techniques. Brooklyn, New-York: Gerald and Sarzin Publishing Co., 1996. P. 12]
Nozīmīgie sketa dziedātāji periodā līdz frī džezam:
Lūiss Ārmstrongs (1901—1971) — trompetists, vokālists, sketa dziedāšanas pamatlicējs, iekaroja plašu auditoriju, kas pārsniedza tā laika rasu aizspriedumus ar savu izcilu instrumentālo un vokālo mākslu. [Dave Gelly. 30-second jazz. The 50 crucial concepts, styles and performers, each expained in half a minute. UK: Ivy press. 2016. P.95]
Bings Krosbijs (1903—1977) — vokālists, viens no pirmajiem sketa dziedātājiem, saglabājis vieglu, diksilendam raksturīgu piegājienu mūzikai līdz savas karjeras beigām. [Dave Gelly. 30-second jazz. The 50 crucial concepts, styles and performers, each expained in half a minute. UK: Ivy press. 2016. P.112]
Adelaide Hola (19011933) — vokāliste, Djūka Elingtona orķestra dalībniece, imitēja trombonu.
Kebs Kelovejs (1907—1994) — vokālists, bigbenda vadītājs, viens no aktīvākajiem sketa dziedātājiem, kulta figūra 30. un 40. gadu bigbendos, pazīstams ar savu trako ģerbšanās stilu un ekscentrisko uzvedību. [Dave Gelly. 30-second jazz. The 50 crucial concepts, styles and performers, each expained in half a minute. UK: Ivy press. 2016. P.80]
«The Boswell Sisters»: Marta (1905—1958), Konija (1907—1976), Helvetija (1911—1988) — vokālais trio, integrēja savos skaņdarbos sarežģītas sketa partijas, improvizējot vienlaicīgi. Iespaidīgs ieraksts — 1931. gadā ierakstītā «Heebie Jeebies» versija, kas pierādīja, kā jebkuru dziesmu var pārveidot svingā. [Dave Gelly. 30-second jazz. The 50 crucial concepts, styles and performers, each expained in half a minute. UK: Ivy press. 2016. P.127]
Edijs Džefersons (1918—1979) — vokālists, vokalīžu pamatlicējs, sāka rakstīt vārdus instrumentālajiem solo.
Anita O’Deja (1919—2006) — vokāliste, pazīstama ar savu sauso un aso toni, augsti tehnisko sketa dziedāšanu un melodiju ritmisku variēšanu. Ierakstīja vairāk nekā desmit labāko vokālo albumu ierakstu kompānijai «Verve» 50. un 60. gados.
Karmena Makreja (1922—1994.) — vokāliste, pazīstama ar savu aizturi frazējumā un atzīta par vienu no visiespaidīgākajām džeza dziedātājām. Pazīstama ar miglainu tembru un bopa frazējuma pielietošanu balādēs. [The New Grove Dictionary of Jazz, edited by Barry Kernfeld; St. Martin’s Press, New York, 1988]
Džons Hendrikss (1921) — vokālists, tekstu autors. Viens no džeza vokalīzes pamatlicējiem. Atzīts pat vienu no labākajiem sketa dziedātājiem.
Dizijs Gilespijs (1917—1993) — trompetists, komponists, vokālists. Popularizēja bībopa stilu un attīstīja sketu. [Dave Gelly. 30-second jazz. The 50 crucial concepts, styles and performers, each expained in half a minute. UK: Ivy press. 2016. P.55]
Ella Ficdžeralda (1917—1996) — vokāliste, Svinga pirmā lēdija, viegli varēja pārslēgties no balādēm uz mežonīgo sketu. [Dave Gelly. 30-second jazz. The 50 crucial concepts, styles and performers, each expained in half a minute. UK: Ivy press. 2016. P.108]
Sāra Vona (1924—1990) — vokāliste, īpatnējas balss īpašniece ar ļoti plašu vokālo diapazonu, slavena ar savu instrumentālo frazējumu. [Dave Gelly. 30-second jazz. The 50 crucial concepts, styles and performers, each expained in half a minute. UK: Ivy press. 2016. P.108]
Betija Kartera (1929—1998) — vokāliste, pazīstama ar izcilu sketa tehniku, pedagoģe.
Šeila Džordona (1928) — vokāliste, pazīstama ar sketa dziedāšanas izcilu tehniku un improvizāciju duetā ar kontrabasu, pedagoģe.
Sketa dziedāšanas pamatprincipi un piemēri
Sketa zilbes (Scat Syllables)
Kā jau tika minēts, skets ir vokālās improvizācijas veids, kurā tekstu aizvieto ar zilbēm, kam it kā nav nozīmes. Tomēr daži autori uzsver, ka pastāv tāds jēdziens kā sketa zilbes (Scat Syllables), kaut arī neviens nevar skaidri definēt šo jēdzienu. Reālākais sketa zilbju skaidrojums ir šāds: tā kā džeza vokālists imitē imstrumenta skaņu, viņš mēģina izvēlēties piemērotākās zilbes, lai raksturotu kāda konkrēta instrumenta skaņojumu vai spēles manieri. Piemēram, Ārmstronga gadījumā, dziedot solo skaņdarbā «Heebie Jeebies», viņš pārsvarā lieto skaņas «du», «di», «da», «dua» un «bap» [Scat syllables 146], kas ideāli imitētu paša Ārmstronga spēlēšanas paņemienus.
Laika gaitā vokālistu zilbju vārdnīca paplašinājās, sketa tehnika attīstījās un zilbju izvēle kļuva atkarīga no frāzes uzbūves, dziedātāji izvēlējās zilbes, balstoties uz tādiem parametriem kā ritmiskais zīmējums (piemēram, trioles ir vieglāk nodziedāt ar «du-de-ja», vai svinga astotdaļas ar «du-ja» [Michele Weir. THE AMERICAN CHORAL DIRECTORS ASSOCIATION CHORAL JOYRNAL JUNE/JULY 2015. The scat singing dialect. An Introduction to Vocal Improvisation. P. 32]), un nošu augstums (augstās skaņas ir vieglāk nodziedāt ar «du-wi»). Vokālisti arī ņem vērā artikulāciju « kādas zilbes būtu labāk pielietot legato vai stakato gadījumā (piemēram, «dat» vai «bapf» stakato gadījumā un «di-du-ja-da» legato gadījumā), kopējot instrumentālistu artikulāciju (piemēram, imitējot trompeti, dziedot «tpru-tpru» ar lielu gaisa apjomu vai «tat» un «ka-ka-ti», imitējot bungas).
Katrs vokālists izvēlas sev iemīļotākās sketa zilbes, un ar tām var raksturot kāda konkrēta vokālista unikālo sketošanas manieri, piemēram, Ella Ficdžeralda bieži izmantoja «oi» vai «drui-di-ra», un dažreiz savā sketā ne tikai imitēja mūzikas instrumentus, bet arī atveidoja industriālās skaņas, tādas kā motocikla skaņas. Sārai Vonai vairāk piemita «sadulia-du» un «šubi-du», Čets Beikers dziedāja mīksti un daudz lietoja gaisa — «thu-di», «dih-ih-dah» [Scat and market 154], un, kā slavenā Betija Kartera 1978. gadā teicā jaunajam sketa vokālistam: «Kāpēc tu lieto sketa zilbes «šu-bi-du-bi»? Tās pieder Sārai Vonai, un tās nāk no 50. gadiem. Tev jāatrod savas zilbes.» [William R. Bauer. Scat Singing: A timbral and phonemic Analysis. P. 315]
Melodijas variācijas — ritmizēšana
Džeza improvizācija balstās uz dažādām lietām, bet daudzi pasniedzēji uzsver, ka viss sākas ar melodiju. To piemin arī slavenā Mišela Veira, kuras grāmatas šodien ir gandrīz katram vokālistam, kurš mācās dziedāt sketu. Savā rakstā «The scat singing dialect. Introduction to vocal improvisation» viņa iesaka iesācējiem uzskatīt melodiju par atsperes punktu improvizācijas apgūšanā [Michele Weir. THE AMERICAN CHORAL DIRECTORS ASSOCIATION CHORAL JOYRNAL JUNE/JULY 2015. The scat singing dialect. An Introduction to Vocal Improvisation. P. 30], aizvietojot tekstu ar zilbēm, jo tas palīdzēs tālākajā ritmizācijā, un sākt mēģināt kaut ko mainīt. Neapšaubāmi, ritmizēšanai jānotiek saskaņā ar svingam raksturīgo kustību, tā sauktajām svinga astotdaļām, un ar to sākas jebkurš džeza izglītības kurss, nav svarīgi, vai runa ir par vokālo vai instrumentālo. Ārmstrongs, būdams jau pieredzējs mūziķis, viegli pārcēla savas zināšanas par instrumentālo improvizāciju un artikulāciju uz vokālu, un rezultātā parādījās slavenais ieraksts «Heebie Jeebies» — viņš paņēma melodiju, aizvietoja tekstu ar zilbēm un sāka to ritmiski un melodiski variēt, nemainot to pilnībā, bet saglabājot džezam raksturīgās ritmiskās tendences.
Ritmisko motīvu veidojošās frāzes
Viena no pazīstamākajām sketa dziedātājām Anita O’Deja ir slavena ar savu aso sketošanas manieri un toni, kuram nepiemīt vibrato. [Bill Kirchner. The OXFORD COMPANION TO JAZZ. Oxford univercity press, Inc. 2000. P. 479] Savās improvizācijās viņa bieži lietoja frāzes, kas vairāk balstītas uz ritmiskām, nevis uz melodiskām kustībām, ņemot par pamatu vienu noti un spēlējoties ar to. Šo metodi viņa pielietoja ne tikai dziedot sketu, bet arī pašu tēmu, demonstrējot džeza izpildītāja brīvību skaņdarbā. Spilgts šāda improvizācijas veida piemērs ir O’Dejas 1953. gada ieraksts «Lover, Come Back To Me» no albuma «Anita O’Day Collates». Viņa sāk savu improvizāciju ar vienu garu noti, sāk to ritmizēt, pēc tam attīsta solo, attīstot pašizveidoto melodiju, tomēr pieturoties pie ritmizēšanas principa un atgriežoties atpakaļ pie sākotnējās nots, ritmizējot to tādā pašā manierē, kā solo sākumā.
Līdzīgu kustību var vērot jau iepriekš minētajā Keba Keloveja skaņdarbā «Zaz Zuh Zaz», kur ir redzama ne tikai ritmiskā frāze, bet arī kustība, kas atgādina mazās bungas iespēli, kas savukārt ir instrumentu imitēšana.
Instrumentālā pieeja — arpēdžijas, skaņkārtas un hromatiskā kustība
Kaut gan skets būtībā sākās ar melodiju variēšanu, laika gaitā tehniskie paņēmieni attīstījās un improvizācija kļuva sarežģītāka, tādā veidā arī interesantāka gan klausītājam, gan arī izpildītājam, kā arī izaicinošāka vokālistam, jo pieprasīja labākas tehniskās iemaņas. Kamēr vokālisti mācījās dziedāt solo no instrumentālistiem, viņi pārņēma arī instrumentālo pieeju improvizācijai — tas nozīme balstīties ne tikai uz melodiju, bet arī uz dziesmas harmonisko saturu, šādā veidā mēs nonākam pie akordiem, tonalitātes un skaņkārtas. Kā māca Mišela Veira, viss sākas ar akordiem un to secībām. Sākot ar toniku, turpinot ar arpedžijām un tālāk ar ievadtoņiem (approach notes) un hromatiskām kustībām un skaņkārtām, kas iet kopā ar šiem akordiem. [Michele Weir. THE AMERICAN CHORAL DIRECTORS ASSOCIATION CHORAL JOYRNAL JUNE/JULY 2015. The scat singing dialect. An Introduction to Vocal Improvisation. P. 36] Parasti mēs nevaram novērot, kā kādā konkrētā skaņdarbā ir pielietota tikai viena pieeja — vai nu tikai dziedātas arpēdžijas, vai nu vokālists kustas pa skaņkārtu, vai arī tikai hromatiski. Būtībā instrumentālā pieeja sastāv no visiem šiem piegājieniem kopā, kaut gan dažos skaņdarbos var redzēt, ka kāds piegājiens tomēr dominē. Ja mēs aplūkojam Binga Krosbija skaņdarbu «Dinah» no 1953. gada albuma «Some Fine Old Chestnuts», uzreiz pirmā solo takts piedāvā hromatisku kustību, kas parādās gandrīz katrā taktī — vai nu ievadtoņu veidā, vai arī skaņkartiskajā kustībā. Turpat var arī vērot lēcienus pa intervāliem, ievadtoņus un blūzam raksturīgo piebraucienu.
Ļoti spilgts piemērs arpēdžiju pielietošanai ir Sāras Vonas solo skaņdarbā «All of me», kur improvizācija uzreiz sākas ar lejupejošu arpēdžiju, pēc tam turpinās ar augšupejošu, kombinējot tās ar blūzam raksturīgajiem piebraucieniem un hromatiskajām kustībām.
Un pēdējais šajā sadaļā aplūkotais sketa piegājiens — kustība skaņkārtas ietvaros. Piemēram, Ellas Ficdžeraldas ieraksts «Take the A-train» — pirmās divas taktis sastāv tikai no lejupejošas kustības do mažora gammas ietvaros, un, turpinot savu frāzi, dziedātāja turpina sketot pāri nākamajiem akordiem ar nelielu atkāpi ceturtajā taktī.
REZUMĒJUMS
Kaut arī iepriekšējā nodaļā skets tika sadalīts četrās daļās, ir svarīgi atcerēties, ka vokālajā solo pastāv visi elementi vienlaikus. Pat pirmajā sketa piemērā («Heebie Jeebies») varēja manīt visu — melodijas variēšanu, ritmizēšanu, arpedžijas, utt. Iespējams, šodien tieši šis solo tiek uzskatīts par vieglu, jo, salīdzinot ar Sāras Vonas «All of me», kurā viņa demonstrē izcilas zināšanas par džeza teoriju un ir spējīga dziedāt alterētas notis, tieši «Heebie Jeebies» kļuva par to vienīgo, kas iesāka vokālās džeza improvizācijas kustību un palīdzēja vokālistam nostāties vienā līmenī ar instrumentālistiem. Tas pieprasīja nedaudz vairāk pūļu mērķa sasniegšanai — vokālistam nav taustiņu, viņš var paļauties tikai uz savām zināšanām un dzirdi, iespējams, tieši tāpēc vokālā improvizācija pieprasīja vairāk laika, lai izcīnītu savu vietu džezā.
Neskatoties uz to, ka vokālā džeza improvizācija ir cieši saistīta ar sketu, ne visi pazīstamie mākslinieki piekopa šādu tehniku, un tas nemaz nenozīmē, ka viņi neimprovizēja. Piemēram, Bilija Holideja ignorēja sketu, kaut gan bija plaši pazīstama ar savu frazējumu tēmas dziedāšanā. Līdzīga situācija ir ar Daienu Vašingtoni — nav iespējams atrast ierakstus, kuros viņa dziedātu sketu, bet mēs joprojām saucam viņas par džeza dziedātājām, jo improvizācijas jēdzienu nevar uztvert tikai solo daļas kontekstā, to var uztvert arī melodijas kontekstā — piemēram, ja dziesmā «All of me» salīdzinām Ficdžeraldas un Vonas tēmas dziedāšanu, var uzreiz manīt spilgtas atšķirības. Tas uzskatāmi demonstrē, kā dažādas dziedātājas uztver tēmu un ir spējīgas pārveidot to tā, lai caur to paustu savu personību.
Improvizācija džezā pastāv visur, jo no paša sākuma šī mūzika netika rakstīta ar notīm, bet gan nodota no mutes mutē, piešķirot tai šādu brīvās interpretācijas raksturu. Katrs mūziķis, apspēlējot skaņdarbu, ienesa tajā kaut ko no sevis, vadoties pēc saviem instinktiem. [Jan Shapiro. So you want to sing jazz. A guide for professionals. ROWMAN & LITTLEFIELD. Maryland, USA. 2015. P. 129] Tāpat ir arī vokālistiem — improvizācija nav tikai dziedāšana ar sketa tehnikas pielietošanu, bet arī citādas klausīšanas iemaņas un spēja paplašināt melodijas robežas ritmiski vai melodiski, vai arī radīt pavisam jaunu melodiju, balstoties uz jau esošās harmonijas. Viena liela atšķirība starp vokālistiem un instrumentālistiem ir tajā, ka dziedātājiem nav taustiņu un viņi balstās tikai uz savam ausīm un zināšanām. Šeit var manīt interesantu mijiedarbību — vokālisti mēģina imitēt instrumentālistus, kopējot artikulāciju un mēģinot dziedāt instrumentāli, nevis vadīties pēc dabiskās balss tieksmes (mazāki intervāli, kā piemērs); tajā pašā laikā blūza instrumenti cenšas imitēt vokālu, pielietojot vergu dziesmu iezīmes — piebraucienus, raudas, dziedājumus.
Un tad mēs nonākam pie sketa, kas ne tikai ļauj vokālistam attīstīt zināšanas, bet arī, pateicoties tam, iegūt līdzvērtīgu vietu instrumentālistu vidū kā solistam, ne tikai tēmas dziedātājam. Savā grāmatā «JAZZ VOCAL TECHNIQUE. An instrumental approach to jazz singing» Anna Fārnsvorta piedāvā slavenu amerikāņu joku: «Jautājums: kā tu zini, ka vokāliste klauvē pie durvīm? Atbilde: pēc tā, ka viņa nevar atrast savu atslēgu un nezina, kad jānāk iekšā.» [Anne Farnsworth. Jazz Vocal Techniques. An instrumental approach to jazz singing. Los Angeles: JAZZMEDIA PRESS, 2012. P. 24] Šajā kontekstā atslēgas ir tonalitāte un brīdis, kad jānāk iekšā, ir brīdis, kad jāsāk dziedāt. Diemžēl kādreiz tā bija skarbā patiesība, bet, pateicoties tādiem māksliniekiem kā Ārmstrongs, Ficdžeralda, Vona un citiem, džeza vokāla loma mainījās, un tagad jaunie vokālisti cītīgi mācās mūzikas teoriju, lai spētu būt vienā līmenī ar instrumentālistiem. Protams, kā uzsver Veira, džeza vokāla formālā izglītība vēl nav nonākusi līdz pietiekami labam līmenim, joprojām vokālistiem piedāvā piedalīties instrumentālajos improvizācijas kursos (kas ir nenoliedzami labi, bet šādi kursi neņem vērā ķermeņa īpatnības un dziedāšanas tehniku), un to es arī varu secināt no savas personīgās pieredzes. Esmu pavadījusi astoņus gadus džeza izglītības nozarē kā studente un secinājusi, ka diemžēl nodarbību un meistarklašu piedāvājums vokālistiem ir diezgan niecīgs — procentuāli (salīdzinot ar instrumentālistiem) knapi sasniedz 20% no kopējā skaita, it īpaši runājot par pasniedzējiem no džeza mūzikas dzimtenes ASV. Diemžēl situācija Eiropā arī nav daudz labāka. Esmu piedalījusies meistarklasēs Amsterdamas Mūzikas akadēmijā, kur vokālistiem tika izstrādāta īpaša programma, kas izklausījās diezgan pievilcīgi, tomēr realitātē visi vokālisti bija iekļauti vienā grupā, neskatoties uz atšķirīgo zināšanu līmeni. Vokālisti bija pilnīgi nošķirti no instrumentālistiem, un piedāvātā programma atgādināja joku no Farnsvortas grāmatas — šādus apstākļus, kur vokālistu uzskata par ne-mūziķi, izveidoja paši organizatori, tadejādi pierādot jau eksistējošo stereotipu. Tomēr, par laimi, viss attīstās. Vokālisti raksta grāmatas par sketa pamatiem, skets turpina attīstīties, ir izveidota svarīga bāze tālākai vokālās improvizācijas attīstībai citos žanros arī ārpus džeza, un tas ir ārkārtīgi svarīgi mūzikas attīstības kontekstā kopumā.
IZMANTOTĀ LITERATŪRA UN CITI AVOTI
Travis A. Jackson. The Cambridge Companion to Jazz. Jazz as Musical Practice. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
John S. Davis. Historical Dictionary of Jazz. Lanham, Maryland: Scarecrow press, INC, 2012. P. 231.
Bob Stoloff. Scat! Vocal Improvisation Techniques. Brooklyn, New-York: Gerald and Sarzin Publishing Co., 1996. P. 6.
Michael Freedland. Jolson: The Story of Al Jolson. V. Mitchell, 2007. P. 302.
Bob Stoloff. Scat! Vocal Improvisation TRecniques. Brooklyn, New-York: Gerald and Sarzin Publishing Co., 1996. P. 7.
Mark Levine. The JAZZ THEORY Book. Petaluma: SHER MUSIC Co., 1995.
Anne Farnsworth. Jazz Vocal Techniques. An instrumental approach to jazz singing. Los Angeles: JAZZMEDIA PRESS, 2012.
Bill Kirchner. The OXFORD COMPANION TO JAZZ. Oxford univercity press, Inc. 2000
Jan Shapiro. So you want to sing jazz. A guide for professionals. ROWMAN & LITTLEFIELD. Maryland, USA. 2015.
Ted Gioia. The history of jazz. Oxford University press. Oxford. 1997.
Michele Weir. THE AMERICAN CHORAL DIRECTORS ASSOCIATION CHORAL JOYRNAL JUNE/JULY 2015. The scat singing dialect. An Introduction to Vocal Improvisation.
William R. Bauer. Scat Singing: A timbral and phonemic Analysis.
Dave Gelly. 30-second jazz. The 50 crucial concepts, styles and performers, each expained in half a minute. UK: Ivy press. 2016.
http://www.allmusic.com/artist/eddie-jefferson-mn0000168784/biography
http://www.allmusic.com/artist/anita-oday-mn0000479028/biography
The New Grove Dictionary of Jazz, edited by Barry Kernfeld; St. Martin’s Press, New York, 1988