Pievieno pasākumu

Ievadi savu e-pastu, lai reizi nedēļā saņemtu džeza notikumu afišu visā Latvijā, kā arī vairākas reizes gadā lasītu džeza žurnālu.

Lasīt žurnālu

Apvienība Wise Music Society sāk veidot elektronisko žurnālu par Latvijas (un ne tikai) džeza dzīvi.
Lasi jaunu numuru!

Brēmenes džeza sarunas ar Kirilu Moškovu


«Jazz.Ru» galvenais redaktors Kirils Moškovs par džezu kā dzīvotspējīgu mūzikas veidu, frī džezu kā soli bezgalībā un Latvijas kultūras krustcelēm


Aleksandra Line

Tiklīdz pirms pieciem gadiem biju sākusi strādāt pie sava maģistra darba par Latvijas džeza kopienu, par mana darba zinātnisko vadītāju pieteicās Ivars Bērziņš, bijušais Latvijas Nacionālās operas intendants un kaislīgs džeza fans. Pirmais, ko viņš man uzdeva, bija vērsties pie Rīgas Doma kora skolas džeza nodaļas vadītāja Tāļa Gžibovska un Latvijas Mūzikas akadēmijas džeza nodaļas vadītāja Indriķa Veitnera pēc konsultatīvās palīdzības literatūras izvēlē. Vērienīgajā avotu sarakstā, ko man ieteica Indriķis, vairākas pozīcijas ieņēma žurnālista Kirila Moškova (Кирилл Мошков) grāmatas — par Kirilu uz to brīdi jau biju dzirdējusi diezgan daudz, tāpēc viņa rakstītā literatūra uzreiz «noenkurojās» manā grāmatu plauktā.

Evilena Protektore

Uz grāmatas «Džeza industrija Amerikā, XXI gadsimts» vāka par Kirilu ir rakstīts šādi: žurnālists pēc izglītības, mainījis daudz nodarbes: strādājis par programistu, basģitāristu blūzroka bendā, rūpnīcas apsargu, studentu radiostacijas galveno redaktoru, mūzikas festivāla producentu, televīzijas programmas autoru, ētera vadītāju, mūzikas žurnāla nodaļas vadītāju, džeza festivālu vadītāju un koncertu producentu. «Jazz.Ru» žurnāla galvenais redaktors, lasījis lekcijas Vašingtonas Kongresa bibliotēkā, neskaitāmu grāmatu autors — te jau īsinu.

Ar Kirilu tikāmies lielākajā Eiropas džeza konferencē-gadatirgū «JAZZAHEAD!» Brēmenē 2018. gada aprīlī: no «Russian Jazz World» stenda Kirils ātri vien pienāca pie mūsu stenda, veltīta Latvijas džezam, un uzreiz komentēja, ka atsevišķus tā pārstāvjus pazīst jau sen. Tas uzreiz paplašināja sarunu tēmu klāstu: izdomājām, ka pēc pirmās konferences aktīvās dienas tiksimies izstāžu zāles hallē un dalīsimies ar iespaidiem par izstādi, džeza aktualitātēm un notiekošo kopumā.

Esam pirmās izstādes aktīvās dienas izskaņā. Kiril, kādi ir Jūsu iespaidi no «Jazzahead!»?

Man tā nav pirmā pieredze, tas ir mans ceturtais «Jazzahead!», un būtu arī piektais, ja vien vācu vēstniecība neatteiktu man vīzas saņemšanā, kad taisījos pirmoreiz braukt 2013. gadā. Kopumā katra reize aizvien vairāk apliecina manu pavisam vienkāršu domu: visa pasaules džeza kustība, pirmkārt, ir viena liela ģimene, otrkārt, viņi visi ir absolūti jukuši, un arī es to starpā, un treškārt, tas man patīk.

Viesojoties pie mūsu Latvijas džeza stenda, Jūs stāstījāt, ka noteiktajā pakāpē esat pazīstams ar Latvijas džezu. Cik sen?

Ziniet, tas nav sācies ar džezu. Pirmoreiz Rīgā nokļuvu 1990. gada pavasarī, toreiz biju strādājis Padomju televīzijā, un mēs taisījāmies filmēt stundu garu televīzijas raidījumu par Rīgas roka skatuvi ar nosaukumu «Panorāmas rats» («Чертово колесо»). Tur bija grupa «Cements», «Jauns Mēness», «Kart blanš», un mēs iefilmējām tās atsevišķi, jo viņi nebija ar mieru sanākt kopā un parunāt, bija tāds saspringts moments starp krievvalodīgām un latviešu grupām. Grupā «Cements» spēlēja Jānis Vanadziņš, ļoti labs blūza ģitārists. Gatavo samontēto raidījumu paspēja parādīt tā sauktajā «orbītā» — Tālajos Rietumos un Sibīrijā, bet Maskavā tā jau netika rādīta — tajā daži cilvēki stundas laikā paspēja pateikt lietas par Latvijas atvienošanos no PSRS. Līdz reālai Latvijas atdalīšanai no PSRS realitātē to mirkli šķira vien 9 mēneši, bet, acīmredzot, to nevarēja publiski teikt ne Maskavā, ne pašā Latvijā, tāpēc tur šo raidījumu neviens nav ieraudzījis. Latvijā raidījumu bija gaidījuši, tā bija pirmā Centrālās televīzijas vēršanās pie tā laika Latvijas skatuves, vesela dokumentālā kino stunda, tāpēc tur bija ļoti apvainojušies. Mūsu programmu tajā brīdī arī aizvēra ciet, un vairāk nebijām neko nofilmējuši. Bijām veidojuši interesantas intervijas — piemēram, Pits Andersons, Rīgas roka skatuves veterāns, ir teicis ļoti interesantas un gudras lietas. Šis bija lielisks raidījums, kas diemžēl tā arī netika rādīts ēterā, ir saglabājies tikai bijušo redakcijas darbinieku mājas videokasetēs.

Vēlāk sāku interesēties arī par džeza skatuvi, sāku iepazīties ar dažiem Rīgas izcelsmes mūziķiem — piemēram, ģitārists Valērijs Beļinovs, kurš grupā «Opus» spēlējis džezroku, grupā «Modo» akompanējis latviešu dziedātājām, tad aizbraucis uz Sanktpēterburgu un no turienes emigrējis uz ASV. Šī bija mana pirmā iepazīšanās ar Rīgas skatuvi, un sīkāk sāku to pētīt, kad sāku izlaist «Jazz.Ru» — sākumā kā interneta izdevumu, vēlāk kā drukāto žurnālu. Diemžēl, mēs tā arī nevarējām sagatavot kopējo Latvijas džeza skatuves apskatu — mums jau bija Lietuvas, Azerbaidžanas, Igaunijas džeza apskati, bet līdz Latvijai tā arī nenonāca.

Tad, pēc pāris gadiem, biju atbraucis uz «Rīgas Ritmiem» pirmoreiz divdesmit piecu gadu laikā, ieraudzīju mūziķus dzīvajā — tur spēlēja daži no tiem, ar ko mūsu žurnālisti jau bija runājuši, piemēram, pianists Viktors Ritovs. Mums ir diezgan seni kontakti ar vairākiem latviešu mūziķiem, bet kopaina iezīmējas tikai pakāpeniski. Kaut arī absolūtu kopainu ir vienmēr sarežģīti saprast, tā vienmēr mainās. Savulaik esmu uzrakstījis grāmatu ar nosaukumu «Džeza industrija Amerikā», un, kad izdevums bija ārā, sapratu, ka ir laiks veidot otro: to 4-5 gadu laikā, kamēr biju gatavojis pirmo, daudz kas jau bija mainījies. Pēc 5 gadiem, 2013. gadā, iznāca otrais izdevums, un, turot to rokās, saprotu, ka arī šī informācija ir novecojusi. Trešo jau nerakstīšu — esmu izdomājis, ka šai grāmatai ir jāpaliek par sava laika dokumentu. Ja kāds vēlas uzrakstīt par šībrīža lietu kārtību, lai uzraksta manā vietā.

Evilena Protektore

Un tas ir lielisks dokuments, aizņem goda vietu manā grāmatu plauktā.

Man prieks par to. Es, protams, nesākšu pat domāt par to, lai šādu grāmatu uzrakstītu par Latvijas džezu, bet manos plānos ir grāmata par džeza industriju Eiropā, un tur būs nelielas sadaļas par visām valstīm, kurās paspēju aizbraukt un iepazīties ar vietējo skatuvi. Es saprotu, ka absolūta patiesība nav iespējama, mēs nevaram aprakstīt visu tā, kā tas realitātē pastāv, varam tikai tam tuvoties.

Un tomēr ir neizbēgams mirklis, kad Jūs kādreiz sapratīsiet, ka esat uzzinājis par Latvijas džezu daudz vairāk. Ko Jūs sagaidat no šī mirkļa?

Ir pagājusi jau ceturtā daļa gadsimta kopš brīža, kad ir mainījies politiskais režīms, kas bija noturējis visas mūsu valstis vienotā telpā, bet kultūras sakari nav nekur pazuduši. Kaut arī no jaunākām paaudzēm es sagaidu, ka pazudīs valodas un kultūras sakars, tomēr ir kultūras koda īpatnības, kas paliek saprotamas visiem. Mani savulaik ir pārsteidzis fakts, ka tad, kad biju atbraucis uz Tallinu uz džeza festivālu, tur bija pavisam jauni mūziķi, kuri spēlēja to, kas krievu mūzikas žargonā saucas par «suni» («собака») — tas ir, frī džezs. Tātad viņi spēlēja «suni», bet sākumā obligāti skanēja kaut kāda atpazīstama tēma, piemēram, «Radiohead» vai «Black Sabbath» grupas «Iron Man». Un te pēkšņi es saklausīju televīzijas raidījuma «Ar labu nakti, mazuļi» («Спокойной ночи, малыши») tēmu, bet šie jaunieši bija pārāk jauni, lai šo raidījumu skatītos — tātad, kaut kur kultūras kodā šis bija saglabājies. Nav tā, ka viss, kas eksistēja impērijas ietvaros, bija tik slikts: kultūras nozarē bija daudz pozitīvu parādību, kuras izdzīvoja kultūras kodā tikai tāpēc, ka tās cilvēku uztverē palika kā pozitīvas, nevis kā apspiešanas pazīmes.

Jūs ikdienā saskaraties ar milzīgu dažādas mūzikas apjomu. Kas no tā ir tuvāks Jums personīgi?

Ziniet, šis ir jautājums no sērijas «Puisēn, ko tu vairāk mīli — tēti vai mammu? Vai biezputru?» Mana personīgā gaume ir nedaudz nostāka no džeza. Es pie džeza nonācu no citiem mūzikas žanriem, ko biju spēlējis, un ja man kādreiz rodas brīvais laiks, ko es vēlos pavadīt, klausoties mūziku, kas notiek īpaši reti — tas, kas manās austiņās tajā brīdī skan, nav džezs. Tā visticamāk ir 60.to gadu populārā rokmūzika, ko es spēlēju jaunībā. Tas ir mans laiks mūzikā, kaut arī es pats esmu dzimis 1968. gadā, bet tas laiks man pašam ir tuvs. Kā patērētājam, man ir daudz tuvāks par kādiem 10-15 gadiem vecāks džezs, tā zelta laikmets, aksiālais laiks, 50.to gadu vidus-beigas.

Ziniet, vēsturē ir aksiālā laika definīcija, to kādreiz ieviesa Karls Jaspers. Eiropas vēsturē aksiālais laiks bija 13 gadsimtus pirms mūsu ēras, bet džeza vēsturē to ir pavisam vienkārši noteikt: tas ir 1959. gads. Tā ir džeza idiomas attīstība, džeza valoda, kas nosaka šī žanra stilistiskās pazīmes, tieši tad bija nonākusi līdz absolūtam, un uzreiz pēc tam sāka grimt. Parādījās frī džezs, kas pats par sevi bija nākamais solis, bet solis bezgalībā, un ir sagrāvis līdz šim pilnīgu pabeigtu džeza idiomu. 1959. gads — brīdis, kad Džons Koltreins bija ierakstījis skaņdarbu «Giant Steps», kas ir augstākais piemērs tam, kā improvizācija attīstās pa harmonisko tīklu. Pagrimums ir loģisks: tu nevari visu laiku palikt augstākajā punktā, virzība nekad neiet pa taisni un ne vienmēr iet uz augšu, kas ne vienmēr ir slikti, tas vienkārši tā ir. Protams, tagad, kad mēs skatāmies amerikāņu režisora Kena Bernsa nofilmēto televīzijas seriālu ar nosaukumu «Džezs», tur visi varoņi kamerā pauž nožēlu, ka džezs ir miris 1960. gadā. Tam gan es nepiekrītu: džezs turpina dzīvot arī tagad, rada jaunas paaudzes, džezā katru gadu nonāk desmitiem jaunu mūziķu, kuriem šī mūzika ir aktuāla, kuriem ir, ko tajā teikt, un ne tikai idiomatiskajā džezā, bet arī poliidiomatiskajā džezā, kas vieno vairākas stilistiskās pazīmes.

Evilena Protektore

Man, piemēram, pēdējo 15 gadu laikā viena no interesantākām lietām, ko esmu dzirdējis džezā, ir indiešu izcelsmes amerikāņu saksofonists, kurš dzimis Itālijā, tad dzīvojis ASV — Rudrešs Mahanthappa. Viņš bija sācis ar ļoti mūsdienīgu džezu, tad interesējies ar savu senču mūziku, saņēmis grantu un devies uz Indiju studēt mūziku, ko līdz pieauga, nemaz nezināja. Paspēlējot ar vietējiem mūziķiem, paklausoties viņu ierakstus, viņš pēkšņi pārgāja jaunajā līmenī, sāka komponēt jaunajos izmēros, darbu 11/8, kas mijās ar 9/8, parastais darba izmērs indiešu mūzikai, nekas īpašs. Viņi neskaita mūziku pēc kvadrātiem, viņi iemācās to, kā dzeju. Tagad viņš spēlē šādu mūziku tikpat dabiski, cik elpo. Šajā mūzikā ir kategorija, kas nevar patikt kuram katram klausītājam — tāda mūziķu agresija, viņš uzspiež savu priekšstatu par mūziku, ierijot klausītāju, apspiežot to, bet viņa mūzika aizrauj. Man šādu iespaidu deva diena, kad viņš atbrauca uz Maskavu uz festivālu «Džeza Triumfs», zāle ar 1700 sēdvietām bija pilna, un Rudrešs spēlēja absolūti bez kompromisiem, nevienam nepielāgojoties. Viņš bija nospēlējis 45 minūtes savas smagas programmas ar sarežģītiem izmēriem, ļoti neatlaidīgu alta saksofona spēli, asu skaņu, un es redzēju aptuveni 400-500 cilvekus, kuri klausījās viņa mūziku transa stāvoklī, pilnībā to uzsūcot, un vēl kādus 300 cilvēkus, kuri uzlēca kājās un skrēja ārā no zāles, it kā grīda zem viņiem dega. Tad biju sapratis, ka šī mūzika joprojām nezaudē aktualitāti, jo tā rada spēcīgas emocijas.

Tagad mūsu izdevums ir publicējis viena britu profesora raksta tulkojumu, kas saucas «Džezs kā klasiskā mūzika». Viņš aizstāv ideju, ka džezs ir pārvērties par jaunu klasiskās mākslas veidu, kurā ir kanons, un šim kanonam var nebeidzami pietuvoties, bet iziet ārpus šī kanona rāmjiem vairs nav iespējams. Es tam nepiekrītu, jo redzu, ka mūzika, kas rada tik spēcīgas emocijas, vēl nav mirusi, vēl nav pārvērtusies kādā cieši fiksētajā kanonā. Tajā arī ir tas džeza mūzikas spēks — 100 gadus pēc 1917. gadā ir ražota pirmā džeza plate, šī mūzika vēl ir spējīga attīstīties. Džezs turpina būt dzīvotspējīgs mūzikas veids.

Kā Jūs varat noteikt Latvijas vietu no muzikālā skatu punkta Eiropas kontekstā, vai arī, ja tas ir iespējams, pasaules kontekstā?

Latvijai ir paveicies, ka tā atrodas Padomju impērijas un mūsdienu Eiropas džeza pasaules krustcelēs. Tā saglabā to, kas tika padarīts pēckara laikā Padomju laikmetā, un to, ko pēdējo 25 gadu laikā spēj piedāvāt Eiropa. Daudzi mūziķi bija aizceļojuši — uz Eiropu, Ameriku, vairāki speciālisti no Latvijas uzstājas universitātēs un rāda savu mākslu citās valstīs. Latvijai ir paveicies tādā ziņā, ka tā atrodas kultūras krustcelēs, un tas nav slikti. Būt kādas parādības centrā ir labi, bet būt krustcelēs starp vairākām parādībām ir kaut kādā nozīmē izdevīgāk, jo var izmantot vairākus attīstības vektorus vienlaicīgi. Šajā ziņā man par lielisku piemēru kalpo jūsu kaimiņzeme Igaunija, kur to ir ļoti agri sapratuši, šo valsts atrašanās vietu kultūru krustcelēs viņi veiksmīgi pielieto, un tas ir pareizi. Viņi necenšas imitēt absolūtas metropoles kultūru, bet attīsta savu kultūru krustcelēs, un sanāk interesanti.

Man ir grūti no attāluma spriest, kāpēc vairāki mūziķi bija braukuši prom no Latvijas, bet fakts ir tāds, ka šis process turpinās, un es gribu novēlēt, lai mūziķi no tā nebaidās. Ir lieliski pareizi un skaisti spēlēt kanonā, bet mēs neesam to kanonu rakstījuši. «Rīgas Ritmu» ietvaros pirms pāris gadiem esmu apmeklējis brazīļu perkusionista meistarklasi, kas risinājās Latvijas radio studijā. To apmeklēja kādi 15 dažāda vecuma perkusionisti, un viņi klausījās meistarklasi par brazīļu perkusiju spēji. No tiem 900 ritmiem, kas eksistē Brazīlijā, viņš rādīja tikai vienu. Meistars rādīja visus elementus, no kuriem tas tiek būvēts, visiem instrumentiem, katram no mūziķiem deleģēja noteiktu lomu, ritmisku akcentu, un tālāk sākās kaut kas interesants: kamēr spēlēja viņš (un viņš spēlēja tikai akcentus, nevis pašu ritmu), es dzirdēju autentisku brazīļu ritmu, bet tiklīdz viņš pārstāja spēlēt, viss notiekošais pārvērtās metronomā. Tas ir tikai tāpēc, jo — tajā mēs esam vienoti ar Latviju, Igauniju vai jebkuru citu Austrumeiropas valsti — mūsu kultūrā nav ritma primāta, mums ir kordziedāšanas primāts. Mēs visi dziedām korī, tāpēc mūsu mūzikas ritms ir ļoti brīvs, tas elpo, «staigā» no puses uz pusi, bet ritmiskas struktūras, kas nāk no Āfrikas, ir ietverti ļoti precīzajā ritmiskajā tīklā. Ja tu spēlē šī tīkla ietvaros, tu redzi vairākus soļus uz priekšu, redzi takts daļas, un vari sist precīzi šajā daļā vai pakustēties nedaudz uz priekšu vai atpakaļ.

Svinga fenomens džezā kopumā balstās uz to, ka svings nenotējas, var, protams, pierakstīt to ar notīm, bet tā būs rupja pieeja, nevis īsta notācija. Svings ir jājūt. Ir lielisks piemērs — dižs, šobrīd jau miris bundzinieks Elvīns Džounss: brīdī, kad viņš spēlēja ar ansambli, vienmēr varēja just, ka viņiem vienlaicīgi attīstās trīs laiki: ir metronoma laiks (šie paši ritmiskās struktūras punkti, takts daļas), ir ansambļa laiks (kas var sakrist vai nesakrist ar metronoma laiku) un bundzinieka laiks (kurš varēja spēlēt gan uz priekšu, gan atpakaļ, un veidot ritmisku konfliktu ar ansambli). Viņš bija pavisam neērts bundzinieks, bet, pateicoties šim viņa veidotajam konfliktam, risinājās drāma. Pat tad, kad viņi vienkārši spēlēja standartus, tā vienmēr bija ritmiskā drāma.

Evilena Protektore

Viens no maniem mīļākajiem albumiem džeza vēsturē, ko es klausos tajā skaitā arī prieka pēc, ir ģitārista Granta Grīna albums, kur viņš spēlē bosanovu, un bungas viņam spēlē Elvīns Džounss. Albums ir iznācis, ja nemaldos, 1965. gadā, un viņa unikalitāte ir pašā pirmajā kompozīcijā. 1964. gadā populārākā dziesma pasaulē bija «The Beatles» dziesma «I Want To Hold Your Hand», un lūk, ko dara šie mūziķi: ģitāra spēlē vienbalsīgu līniju, kurā var atpazīt šo dziesmu, elektroniskais orgāns spēlē pavisam citu harmonisku secību, kas ir ekstrapolēta no Pola Makartnija harmoniskās secības, ko viņš izdomāja speciāli šai dziesmai, bet tie vispār nav tie paši akordi (dažos punktos tie sakrīt, un dažos nesakrīt). Elvīns Džounss tajā pašā laikā spēlē brazīļu ritmu, šādu te bosanovu (te Kirils ar pirkstiem iespēlē ritmu uz Brēmenes konferenču zāles galda). Un veido tādu drāmu ar šo ritmu, kas it kā tiek spēlēts precīzi, pie tā var arī dejot, bet tas tik ļoti velk atpakaļ, salīdzinot ar visa ansambļa laika izjūtu, ka šī mūzika aizrauj. Es varu uzlikt šo treku un klausīties to 10, 15 reizes pēc kārtas. Ģitāra, elektroniskais orgāns un bungas, vairs nekas. Jā, tur uz saksofona soliņu spēlē vēl Henks Moblijs, itin ne pēdējais cilvēks šajā stāstā.

Šī arī ir tā drāma, kas mani aizrauj, un ko mēs nevaram līdz galam reproducēt mūsu kultūrā, bet mums ir savi drāmas paveidi. Mums ir, pirmām kārtām, harmonija, mums ir dižas klasiskas skolas mantojums, turklāt katrā valstī savs, mums ir savs nacionālais mantojums. Mēs neliekam visiem to lietot, cilvēks ir brīvs darīt to, ko viņš vēlas, pat ja viņš vēlas visu savu mūžu spēlēt «Summertime», viņš vienmēr atradīs klausītāju, kurš būs laimīgs klausīties tieši to. Bet ja tev ir tāds mantojums, kāpēc lai to neizmantotu. Jā, es cienu arī cilvēkus, kuri visu savu mūžu gribēs spēlēt un spēlēs «Summertime» vai «All The Things You Are», un tajā nav nekas slikts, bet mani vairāk interesē tas, kur dosies tie jaunie cilvēki, kuri pēta savas saknes šajā mūzikā — tajā mūzikas valodā, ko viņi ir apguvuši džeza studēšanas procesā.